Stalker

Tre uomini attraversano un territorio proibito per raggiungere una stanza che, secondo la leggenda, esaudisce il desiderio più profondo di chi vi entra. Nessuno dei tre varcherà quella soglia. «Stalker» (1979) di Andrej Tarkovskij non è un film di fantascienza travestito da parabola: è una preghiera per immagini, un rito di attraversamento in cui la trama — tratta liberamente dal romanzo «Picnic sul ciglio della strada» dei fratelli Strugackij — si assottiglia fino a farsi pretesto, lasciando che siano il tempo, il fango, l’acqua e il silenzio a portare il peso del significato.

La pellicola

In un futuro indefinito, un evento misterioso ha reso «la Zona» un territorio sigillato, sorvegliato da posti di blocco militari: chi vi entra rischia la vita, ma si dice che al suo interno esista una Stanza capace di realizzare il desiderio più intimo di chi vi giunge. Lo Stalker — guida clandestina, «colui che si avvicina di soppiatto» — conduce due uomini attraverso il confine: lo Scrittore, in cerca di un’ispirazione perduta, e il Professore (lo Scienziato), che porta con sé una bomba con l’intenzione, mai dichiarata fino alla fine, di distruggere la Stanza prima che l’umanità possa abusarne. Il viaggio non procede mai in linea retta: la Zona non si lascia percorrere con la logica, ma solo con l’intuito e con un rispetto quasi religioso per le sue regole mutevoli.

Giunti sulla soglia della Stanza, nessuno dei tre entra. Lo Scrittore non sa più cosa desidera davvero; il Professore rinuncia alla bomba senza spiegazioni compiute; lo Stalker, che pure non può chiedere nulla per sé — è lui stesso «un eterno carcerato» della Zona — torna a casa amareggiato, convinto che gli uomini abbiano ormai perduto la capacità di credere. Sarà la figlia mutante dello Stalker, Martyška, capace di muovere gli oggetti con il pensiero, a chiudere il film con un gesto che sospende ogni certezza tra miracolo e immaginazione. Tarkovskij gira quasi tutto in piani sequenza dilatati, alternando il seppia del mondo esterno — grigio, industriale, esausto — al colore che la Zona restituisce agli oggetti, come se solo lì le cose riacquistassero la loro dignità perduta.

Simboli e vie iniziatiche

La Zona è il cuore simbolico del film: uno spazio che non rappresenta nulla di esterno a sé — lo stesso Tarkovskij rifiutava le letture puramente allegoriche — e che proprio per questo funziona come specchio di ciò che vi si porta dentro. È insieme territorio esteriore e paesaggio dell’anima: un luogo dove il Desiderio più autentico viene messo a nudo, spogliato delle sue maschere sociali. Attraversarla richiede una Guida: lo Stalker non conosce mappe, ma sa leggere segni — il vento che si alza, l’acqua che scorre, il volo di un dado legato a un filo — e sa che ogni via diretta è una via che uccide. È un’immagine limpida dell’Iniziazione: nessun apprendista attraversa da solo il proprio cammino interiore, e nessuna via già percorsa da altri resta valida per chi la ripercorre.

Il viaggio in carrello verso la Zona, il filo spinato, i posti di blocco da eludere: tutto compone un vero e proprio Pellegrinaggio, scandito da soglie successive che vanno riconosciute e onorate, non forzate. E infatti la Soglia della Stanza — l’ultima, la più temuta — è quella che nessuno dei tre osa varcare: non per incapacità fisica, ma perché avvicinarsi davvero al proprio desiderio più vero significa rischiare di scoprire di non conoscerlo, o di temerlo. Lo Scrittore e il Professore restano fuori perché la loro relazione con la Stanza resta ambigua fino in fondo, sospesa tra il volere e il non volere; solo lo Stalker sa che l’accesso non è mai un diritto da reclamare, ma una grazia che si può soltanto accompagnare negli altri. In questo suo servizio senza possesso, senza mai chiedere nulla per sé, si intravede la cifra più alta della sua figura: una Fede pratica, non dottrinale, che si esercita nel gesto quotidiano della guida più che nella proclamazione. Il film chiede allo spettatore la stessa pazienza che chiede ai suoi personaggi: rallentare, attendere, non pretendere scorciatoie — un invito, anch’esso, a un piccolo esercizio di iniziazione interiore.

Rilevanza massonica

Per un percorso iniziatico, «Stalker» offre un’immagine quasi manualistica del cammino verso il centro: un profano che si presenta a una soglia sorvegliata, una guida che non insegna dottrine ma accompagna passo dopo passo, un tragitto che non tollera fretta né presunzione, e infine una prova ultima — la Stanza — che mette alla verifica non la conoscenza acquisita, ma la sincerità del desiderio di chi vi si accosta. Che i due viandanti si fermino sulla soglia non è un fallimento del film, ma il suo insegnamento più severo: l’iniziazione autentica non è il possesso di un dono, ma la capacità di attraversare la prova rimanendo fedeli a se stessi, anche quando questo significa rinunciare a raccogliere ciò che si era venuti a cercare.

Lo scontro fra lo Scrittore e il Professore — l’arte disincantata e la ragione strumentale — rispecchia in loggia la tensione perenne fra le due colonne del sapere umano, quella del sentimento e quella dell’intelletto, che solo una guida capace di equilibrio, come lo Stalker, può ricomporre senza sacrificarne alcuna. La Zona stessa, che punisce la fretta e premia l’ascolto, ricorda come il tempio non si conquisti con la forza, ma si attraversi con la cautela, il silenzio e il rispetto delle regole che lo custodiscono.

Le letture di approfondimento

Tre letture accompagnano questa scheda, tutte accessibili all’Apprendista: uno studio psicoanalitico sulla condizione dell’artista, una lettura filosofico-esistenziale del film e una riflessione teologico-spirituale sul desiderio e la fede.

Per l’Apprendista

Alessandro Riva legge «Stalker» come una metafora della condizione dell’artista e, più in generale, di ogni processo creativo e conoscitivo. Per Tarkovskij — ricorda Riva citando «Scolpire il tempo» — la Zona «non simboleggia nulla: la Zona è la Zona, la zona è la vita: attraversandola l’uomo o si spezza o resiste». Entrare in essa e sopravvivervi equivale, in questa chiave, ad accedere agli strati profondi di sé senza esserne travolti: occorre la stessa cautela «indiretta» con cui Perseo osserva Medusa nello scudo, senza guardarla mai direttamente. Riva richiama Wilfred Bion e il timore del crollo psicotico che accompagna ogni vero atto creativo, e Didier Anzieu, che descrive le due resistenze da superare per compiere una scoperta: la resistenza epistemologica di ciò che già si sa, e il dubbio corrosivo che segue, contro cui soccorre solo la relazione con un altro — un amico, un compagno di cammino. Lo Scrittore cerca l’ispirazione perduta senza sapere cosa vuole davvero, il Professore vuole distruggere la Stanza in nome di una Scienza esatta che non tollera il desiderio soggettivo: nessuno dei due varca la soglia, e proprio in questa sospensione Riva legge il paradosso della scienza e dell’arte moderne, sempre in cerca di una verità che resta, per definizione, irraggiungibile.

L’autrice anonima colloca il film in un orizzonte più esplicitamente filosofico, definendolo un «viaggio in un mondo post-dio». La Zona vi appare come luogo dove le leggi della fisica e della logica umana perdono presa, spazio in cui la realtà si rivela soggettiva, mutevole, plasmata dalle percezioni e dai desideri di chi l’attraversa. Lo Scrittore e il Professore incarnano due approcci opposti all’esistenza — l’ispirazione artistica contro il potere del controllo razionale — mentre lo Stalker si colloca metaforicamente tra i due, guida spirituale che aiuta entrambi a confrontarsi con le proprie paure. L’autrice individua nell’assenza di un ordine oggettivo all’interno della Zona un’eco della «morte di Dio» nietzschiana: in un mondo senza garanzie trascendenti, sono gli uomini stessi a dover costruire il proprio significato, e il film, pur senza offrire risposte consolatorie, lascia intravedere che vi è sempre «una speranza di rinnovamento» possibile.

Sara Provenzano affronta il film da un punto di vista teologico e spirituale, aprendo il proprio scritto con un verso paolino e definendo il cinema di Tarkovskij «una preghiera» che si ripete a ogni visione. Nella Zona, a differenza del mondo esterno dipinto in un seppia dimesso e senza luce, gli oggetti «guadagnano colore», come se fossero restituiti a una pienezza di significato negata altrove: per Provenzano non vi è distanza, in Tarkovskij, tra sacro e profano, perché il profano ha bisogno del sacro per essere davvero rappresentato. Il cuore della sua lettura è la funzione della Stanza dei desideri: non un luogo che esaudisce i capricci dichiarati, ma le tensioni più profonde e spesso inconfessate di chi vi giunge — come mostra la sorte del «Porcospino», il maestro dello Stalker, che vi entrò per resuscitare il fratello morto e ne uscì soltanto ricco, fino a impiccarsi per il rimorso. Provenzano distingue così un desiderio-schiavitù, legato al riconoscimento sociale e al giudizio degli altri («desiderio dell’Altro», con un richiamo esplicito a Lacan), da un desiderio-vocazione, che non intrappola ma orienta l’esistenza verso un compimento. Lo Stalker, «eterno carcerato» che non può desiderare più nulla per sé, incarna proprio questa seconda possibilità: una fede che non si fonda sulla comprensione razionale del mondo, ma sul rispetto e sull’ascolto di ciò che lo supera — una fede, conclude l’autrice, non troppo lontana, nella sua etica del bene e della compassione, da quella cristiana.

Lette insieme, le tre letture convergono su un punto: la Zona non è un luogo da conquistare, ma da attraversare con la giusta disposizione d’animo, e la Stanza dei desideri non è un premio, ma uno specchio che rivela — a chi ha il coraggio di guardarvi — la verità più nascosta del proprio volere.

Fonti

• Alessandro Riva — «”Stalker” di Andrej Tarkovskij: una metafora della condizione di artista»
• Anonimo — «Stalker di Andrej Tarkovskij. Viaggio in un mondo post-dio, attraverso la verità dell’anima umana»
• Sara Provenzano — «Sul Significato di Stalker, A. Tarkovskij – Eppur questo non basta»