Il Settimo Sigillo

Poche opere cinematografiche hanno saputo tradurre in immagini la domanda che da sempre inquieta chi cerca: se Dio tace, che senso ha la vita spesa a interrogarlo? Il settimo sigillo (Det sjunde inseglet, 1957) di Ingmar Bergman prende il titolo da un versetto dell’Apocalisse di Giovanni — l’apertura del settimo sigillo, a cui segue «un gran silenzio in cielo, per lo spazio di circa mezz’ora» (Ap 8,1) — e lo trasforma in un’allegoria medievale sulla fede, la paura e la ricerca di senso di fronte all’ineluttabilità della fine. Il cavaliere Antonius Block, di ritorno dalle crociate, sfida la Morte a una partita a scacchi: non per vincerla, ma per guadagnare il tempo necessario a compiere, prima di soccombere, un solo gesto che abbia un significato. È un film che la Biblioteca accoglie come soglia privilegiata per meditare, con gli strumenti del simbolo, sul rapporto fra tempo, coscienza e trascendenza.

La pellicola

Siamo nel XIV secolo, in una Svezia percorsa dalla peste nera e da un fanatismo religioso che ha preso il posto della fede autentica. Il cavaliere Antonius Block (Max von Sidow) approda sulla spiaggia natia insieme al suo scudiero Jöns, cinico e pragmatico, dopo dieci anni di crociata in Terrasanta combattuta «nel nome di un Dio che non gli ha mai parlato». Sulla battigia lo attende la Morte in persona, venuta per condurlo via. Block la sfida a scacchi: finché la partita dura, egli resta in vita, e in quel tempo sospeso attraversa un paese devastato dal contagio e dall’isteria collettiva — processioni di flagellanti, roghi di presunte streghe, un prete un tempo suo confessore ridotto a sciacallo dei morenti — incontrando, accanto all’orrore, la grazia semplice di una famiglia di attori girovaghi, Jof, Mia e il piccolo Mikael, unici personaggi che la Morte non riuscirà a ghermire.

Bergman costruisce il film come una processione di incontri-specchio: ogni personaggio incarna una risposta diversa alla stessa domanda muta. Lo scudiero Jöns oppone al tormento del cavaliere un’ironia disincantata e un rifiuto sereno di ogni metafisica; il pittore che affresca la chiesa con la Danza Macabra osserva la vicenda umana con distacco quasi professionale; la famiglia di comici vive, senza saperlo, la sola risposta che il film sembra suggerire come praticabile — non la certezza dottrinale, ma la pienezza semplice dell’istante condiviso, il pane, il latte, il canto. Alla fine, la partita è persa sulla scacchiera, ma Block la vince nel solo modo che gli è concesso: distraendo la Morte quel tanto che basta perché Jof, Mia e Mikael possano fuggire indenni, mentre lui stesso, lo scudiero e gli altri compagni di viaggio vengono condotti via, in una danza silenziosa sul crinale della collina, verso ciò che li attende oltre la soglia.

Simboli e vie iniziatiche

Il titolo stesso è una chiave: il Settimo Sigillo biblico non annuncia la distruzione, ma un silenzio — quello che nell’Apocalisse precede l’ultimo annuncio, e che nel film diventa l’esperienza centrale del cavaliere davanti al cielo muto. Questo è il vero tema dell’opera: il Silenzio di Dio, non come assenza definitiva, ma come prova che mette a nudo la qualità della Fede di ciascuno. Block non chiede la salvezza dell’anima, chiede una prova sensibile, «la certezza fisica» del divino, e in questo suo pretendere segni tangibili si rivela la fragilità di una fede ancora legata al corpo e all’intelletto, incapace di riposare nell’invisibile.

La partita a Scacchi con la Morte è la metafora portante: non un duello che si possa vincere, ma il tempo dato a ogni uomo per interrogarsi, la cui durata varia da vita a vita e il cui esito — lo scacco matto finale — è comune a tutti. Il vero oggetto della sfida non è sconfiggere la fine, ma decidere cosa fare del tempo strappato ad essa: qui il film tocca da vicino il tema massonico dell’uso consapevole del tempo di lavoro concesso all’iniziato. La Morte stessa, personaggio che «non ha alcun segreto da svelare» perché non le serve sapere, agisce come custode impassibile della Soglia che separa la vita manifestata dal mistero che la precede e la segue: attraversarla è il destino comune, ma il modo di avvicinarvisi — con terrore cieco, con cinismo, o con la serenità di chi ha vissuto in armonia con l’essere — distingue le vie percorse dai personaggi.

Il cavaliere Block rappresenta il cercatore che rifiuta le risposte precostituite: né la Chiesa corrotta e strumentale, né la superstizione popolare, né il nichilismo dello scudiero lo soddisfano; la sua ricerca resta un cammino di Iniziazione incompiuta, sospesa fra il bisogno di certezza e l’incapacità di attraversare il velo. Sullo sfondo, l’immagine dell’aquila che apre l’Apocalisse e i quattro cavalieri — in particolare quello «verdastro» della peste e della morte — richiamano il registro dell’Apocalisse come rivelazione insieme di catastrofe e di svelamento: ciò che si mostra alla fine del tempo è, letteralmente, un dis-velamento, l’atto stesso del togliere il sigillo che nasconde il senso.

Rilevanza massonica

Il settimo sigillo parla direttamente al lavoro iniziatico perché mette in scena, con rigore quasi didascalico, la condizione dell’uomo che rifiuta sia il dogma imposto sia la rassegnazione cinica, e sceglie invece la via più ardua: interrogare, senza pregiudizio, tanto gli argomenti della negazione quanto quelli dell’esistenza del divino. È esattamente lo spazio di libertà che la Loggia offre ai propri membri: non la sostituzione di una fede con un’altra certezza, ma l’esercizio paziente del dubbio metodico, la costruzione — pietra su pietra — di una ricerca personale che non si accontenta né della consolazione facile né della negazione altrettanto facile.

La scena della partita, letta in chiave massonica, è un memento mori operativo: il tempo di ogni iniziato è misurato, e il vero compimento non consiste nel vincere la Morte — impresa preclusa a chiunque — ma nel volgere il tempo residuo verso un’azione utile, un gesto che ecceda l’interesse privato. Il gesto finale di Block, che sacrifica la propria illusione di vittoria per salvare la famiglia di comici, è un’immagine limpida della carità operativa: la vera vittoria sulla morte non è l’immortalità del corpo, ma la fecondità dell’azione compiuta per altri nel tempo che ci è dato.

Le letture di approfondimento

Quattro voci diverse — un commentatore anonimo che ne offre una lettura esoterica, un giovane appassionato di cinema, un editorialista di cultura e uno studioso che firma le sue note da Trieste — hanno scritto pagine su questo film, tutte accessibili a chi si affaccia per la prima volta alla Biblioteca.

Per l’Apprendista

Un primo commento, anonimo, propone una lettura esoterica integrale del film, facendola discendere direttamente dal testo apocalittico. L’autore ricostruisce la visione di Giovanni a Patmos — il libro dai sette sigilli, i quattro viventi, i quattro cavalieri, il grande silenzio del settimo sigillo — e vi legge la matrice simbolica dell’intero film: Bergman avrebbe distribuito tra i propri personaggi le componenti dell’uomo integrale, facendo del film «il corpo», del cavaliere «la mente», dello scudiero «il cuore», della compagnia di attori «l’arte-intuizione». Secondo questa lettura, solo Jof, Mia e Mikael sfuggono alla Morte perché «le radici dell’arte sono in cielo e non sulla terra»: è un’allegoria del ritorno a casa dell’anima, in cui mente e cuore da soli — il cavaliere e lo scudiero, il primo incontro dei quali è appunto con un cadavere — non bastano, mentre la dimensione visionaria e artistica apre un varco che la ragione da sola non trova.

Antonio Lamorte inquadra il film nell’orizzonte dell’esistenzialismo, riconoscendovi le ossessioni kierkegaardiane dell’angoscia, della disperazione e del paradosso della fede. Analizza la partita a scacchi come metafora della vita intera — non un gioco che si possa vincere, ma il tempo assegnato a ciascuno per scegliere come viverlo — e mette a confronto le tre grandi posizioni del film: la disperata ricerca di certezze di Antonius Block, che interroga la strega, il crocifisso e la Morte stessa senza ottenere risposta; il disincanto beffardo dello scudiero Jöns, che «si burla della morte e del Signore» in un mondo che dichiara «senza senso e senza scopo»; e l’incoscienza istintiva dell’attore Skat, colto di sorpresa dalla fine mentre pensa solo al proprio spettacolo. Lamorte nota infine come Bergman, pur dichiaratamente ateo, non liquidi mai la domanda religiosa: il regista «è lo scudiero Jöns, ma vorrebbe essere Antonius Block», e il gesto finale del cavaliere — ingannare la Morte per salvare la famiglia di comici — trasforma la sconfitta agli scacchi in una vittoria morale.

Vittorio V. Alberti colloca il film nel proprio tempo storico, il XIV secolo devastato dalla peste e dal fanatismo, e ne sottolinea il valore di documento sul rapporto tra credere e non credere, richiamando la celebre invocazione del cavaliere: «Dio, tu che in qualche luogo esisti, che devi certamente esistere!» e la sua richiesta, rivolta a una giovane accusata di stregoneria, di poter incontrare il demonio per saperne di più su Dio. Alberti affianca a questa scena l’aforisma 125 della Gaia scienza di Nietzsche, l’annuncio della morte di Dio pronunciato dall’uomo folle nella piazza del mercato, e la riflessione di Dostoevskij nell’Adolescente secondo cui vivere senza Dio sarebbe soltanto sofferenza. Per Alberti, Block e il suo scudiero incarnano insieme i due poli di una vera libertà di ricerca, che non pregiudica né la fede né la sua negazione, ma percorre fino in fondo — senza timore di apparire creduloni o eretici — la strada della domanda.

Roberto Schiavolin, in un testo del 1995, muove anch’egli dal versetto apocalittico del settimo sigillo e propone una lettura cosmico-metafisica in tre fasi — stato paradisiaco, discesa sacrificale, reintegrazione — per poi analizzare la struttura del film. Osserva che la Morte «recita sempre la stessa parte, un copione scritto da altri», e vince sempre perché conosce ogni mossa futura del proprio avversario. Individua tre modalità di risposta al problema della morte: quella della Chiesa e del popolo, che sacralizza la morte a scapito della vita; quella pragmatica e opportunista dello scudiero e del pittore, che riducono tutto a calcolo di convenienza; e quella, più rara, della famiglia di giocolieri, in cui semplicità della moglie e veggenza del marito si compongono in un «inconscio elogio alla vita» capace di riconoscere negli altri parte di sé, sottraendosi così alla paura. Schiavolin dedica particolare attenzione al dialogo della confessione, dove la Morte risponde alla domanda di Block su un segno divino con la frase decisiva: «Il Suo silenzio non ti parla?» — la formula più netta, in tutta la letteratura raccolta, del tema del silenzio di Dio come rivelazione paradossale.

Fonti

• Anonimo — «Il Settimo Sigillo (Interpretazione Esoterica)»
• Antonio Lamorte — commento su Il settimo sigillo
• Vittorio V. Alberti — commento su Il settimo sigillo
• Roberto Schiavolin — «Commenti ed impressioni» su Il settimo sigillo di Ingmar Bergman (Trieste, 1995)