Nostalghia

Un poeta russo attraversa l’Italia in cerca delle tracce di un musicista esiliato secoli prima, ma la ricerca esterna si dissolve presto in un pellegrinaggio interiore. Nostalghia, girato nel 1983 da Andrej Tarkovskij nel senese, è il primo film che il regista realizza fuori dall’Unione Sovietica — l’ultimo prima dell’esilio definitivo — ed è insieme la sua opera più autobiografica e la più compiuta meditazione sul rapporto fra memoria, fede e attraversamento. Il vault la include come opera-soglia sul tema del ritorno: non un ritorno geografico, ma un cammino a ritroso verso le «basi iniziali della vita», in cui il gesto minimo — una fiamma protetta dal vento, un’acqua attraversata — diventa la sola prova che conta.

La pellicola

Andrej Gorčakov, poeta e alter ego spirituale di Tarkovskij, giunge in Toscana per raccogliere il materiale di una biografia dedicata a Pavel Sosnovskij, musicista russo del Settecento fuggito dalla servitù e poi tornato in patria a morirvi, incapace di reggere l’esilio. Accompagnato dall’interprete Eugenia, Gorčakov visita chiese, terme, rovine, ma resta estraneo alla bellezza che lo circonda: un’Italia idealizzata come culla della civiltà si rivela, nel film, un purgatorio liquido e nebbioso che rigetta ogni forma di appartenenza. La ricerca su Sosnovskij scivola così in una ricerca su di sé, mentre il racconto alterna, con continui passaggi dal colore al bianco e nero color seppia, il presente toscano e la memoria russa — la dacia, il cane, la moglie-madre, l’infanzia — senza mai separarli nettamente, secondo un procedimento sintetico proprio del pensiero orientale-ortodosso.

A Bagno Vignoni, Gorčakov incontra Domenico, un uomo che anni prima ha tenuto la propria famiglia rinchiusa in casa per sette anni temendo l’Apocalisse, e che ora vive isolato, considerato pazzo dal paese. Domenico gli affida una missione rimasta incompiuta: attraversare la piscina termale prosciugata portando una candela accesa, senza che si spenga. Nel finale, mentre Domenico si reca a Roma e si dà fuoco davanti a una folla indifferente in Piazza del Campidoglio, recitando un poema sulla dignità della follia, Gorčakov compie infine l’attraversamento con la candela, difendendola più volte dalle correnti dopo altrettanti tentativi falliti. L’ultima inquadratura sovrappone la dacia russa e la Chiesa di San Galgano, scoperchiata: la casa dell’infanzia è dentro l’abbazia, sotto la pioggia — un’unica immagine per l’origine e la fede.

Simboli e vie iniziatiche

Il film costruisce la propria architettura simbolica sull’unione di acqua e terra: fin dalla scena d’apertura, in cui Gorčakov sfoglia una Bibbia davanti a uno specchio, il film richiama il racconto della creazione di Adam in Genesi 2, dove una sorgente irriga il suolo e Dio vi soffia l’alito di vita. L’Acqua attraversa ogni sequenza — fiumi, stagni, piscine, pioggia, lacrime, specchi d’acqua nelle rovine — non come elemento astrattamente trascendente ma come sostanza viva e mondana, spesso fangosa: «amo la terra, non vedo il fango, vedo la terra mescolata all’acqua, il limo da cui nascono le cose», diceva Tarkovskij. È in questo limo, non nel puro spirito, che il film colloca il sacro: una spiritualità dell’unità — «una goccia più un’altra goccia fanno una goccia più grande, non due» — che rifiuta il dualismo occidentale fra materia e anima.

La Candela che Gorčakov porta attraverso la vasca vuota è il segno più denso del film: fiamma debole, sempre sul punto di spegnersi, eppure l’unica forza capace di riportare l’uomo alla sorgente. È soffio, è anima, è — come nota Brechtje Polman — metafora della fragilità della memoria stessa: «mantenere vivo un ricordo è come tentare di mantenere accesa una candela tra i venti del tempo». L’attraversamento è insieme prova fisica e prova di Fede: un gesto irrazionale che Domenico insegna a Gorčakov essere l’unica via, perché la fede è follia e la follia, in questo film, è più vicina alla verità di ogni sanità dichiarata. Il Sacrificio di Domenico, che si dà fuoco recitando un poema sulla dignità dell’alterità, e l’attraversamento di Gorčakov sono, come osserva Gabriele Vinci, gesti speculari di due linguaggi che si rincorrono — il fuoco che consuma, l’acqua che conserva — entrambi tesi a dire che «portare il fuoco nel cuore dell’acqua significa compiere un’unione impossibile, come quella tra ragione e fede».

Il cammino di Gorčakov è un attraversamento di Soglia dopo soglia — la porta a specchio che lo identifica con Domenico, la chiesa sommersa di San Vittorino dove interroga una bambina sul senso della vita, la Chiesa di San Galgano scoperchiata — verso il luogo del divino, senza che nessuna di queste soglie offra una risposta univoca. È un cammino che coincide con il recupero della Memoria: non nostalgia sentimentale, ma — per usare l’espressione di Tarkovskij — una vera e propria condizione dell’anima, in cui passato e presente non si susseguono ma coesistono, come rileva Polman richiamando il “tempo-immagine” di Deleuze. L’intero film può essere letto come una via di Iniziazione rovesciata e circolare: il ritorno all’origine non è un ritorno all’uguale, perché nel mezzo si è attraversata tutta l’esistenza, e l’uomo — insegna Tarkovskij — non può mai tornare al punto esatto da cui è partito, essendo lui stesso, nel frattempo, cambiato.

Rilevanza massonica

Per un cammino iniziatico, Nostalghia offre anzitutto una lezione sulla natura della prova: non è la comprensione a salvare Gorčakov, ma l’attraversamento stesso, ripetuto, caparbio, compiuto con un lume fragile fra le mani mentre tutto intorno spinge a lasciarlo cadere. È un’immagine diretta della marcia iniziatica, dove il fine non sta nella meta dichiarata ma nella tenuta del gesto lungo il cammino, e dove la luce che si protegge — piccola, vacillante, mai definitiva — vale più di ogni certezza acquisita una volta per tutte. Il monito di Domenico, «bisogna tornare alle basi iniziali della vita, senza sporcare l’acqua», e il suo appello a «tenersi per mano» perché il mondo non si frantumi, ricordano alla Loggia che nessun lavoro sulla propria pietra è mai solitario fino in fondo, e che la ricerca della verità non tollera la separazione fra i cosiddetti sani e i cosiddetti folli, fra chi crede di sapere e chi ancora cerca.

Vi è inoltre, nella sovrapposizione finale fra la dacia russa e l’abbazia di San Galgano scoperchiata, un’immagine potente dell’unità fra il tempio interiore e il tempio costruito: la casa dell’anima, portata con sé «come fa una tartaruga con la sua corazza», non si oppone al luogo sacro ma vi coincide, quando lo sguardo è maturo per vederlo. È un richiamo a diffidare della separazione fra vita profana e vita iniziatica: il vero tempio, per Tarkovskij come per la tradizione, si rivela quando la pioggia — l’acqua dall’alto — incontra il fango — la terra dal basso — e l’uomo, in mezzo, accetta di essere fatto della stessa materia mista di entrambi.

Le letture di approfondimento

Le letture che seguono, tutte accessibili fin dal primo grado, illuminano il film da tre angolazioni complementari: la lettura biblico-simbolica dell’origine e dell’unità acqua/terra, l’analisi del film come spazio liminale della memoria e dell’esilio, e la lettura del rito del folle e della fede come unica salvezza.

Per l’Apprendista

Annalisa Caputo legge Nostalghia accostando due lenti esterne all’opera: il Bereshit, l‘“in principio” della Genesi ebraica, e l’annuncio nietzscheano della morte di Dio. Nota come, in Genesi 2,6, la creazione di Adam sia sorretta dall’unione di acqua e terra, ellissi a due fuochi che percorre tutta la filmografia di Tarkovskij, da Andrej Rublëv a Nostalghia. L’acqua, dice Caputo citando lo stesso regista, «è una sostanza molto viva, che cambia forma continuamente»; la terra è casa, patria, materia, utopia. Caputo distingue tre livelli di ricerca che in Gorčakov procedono giustapposti, mai separati: il mistero della propria nascita e del rapporto con la madre, il mistero della vita e della poesia, il mistero della fede. Il centro simbolico del film è, per Caputo, la scena nella chiesa sommersa di San Vittorino, dove Gorčakov, immerso nell’acqua fino alle gambe, interroga una bambina — «sei contenta della vita?» — mentre un libro di poesie brucia come presagio. La missione della candela attraverso la vasca di Bagno Vignoni, che Domenico non è mai riuscito a compiere, diventa per Gorčakov il gesto che chiude il cerchio: non un ritorno all’uguale, perché nel mezzo c’è tutto «l’attraversamento nostalgico dell’esistenza». Caputo insiste sulla formula di Domenico, «una goccia più un’altra goccia fanno una goccia più grande, non due» (1+1=1), come cifra della mistica russa che supera il dualismo occidentale fra anima e corpo, spirito e fango: la stessa unità che regge la creazione di Adam, plasmato dalla polvere del suolo e animato da un soffio di vita. Il finale — Gorčakov, il cane, la dacia dentro l’abbazia scoperchiata di San Galgano, la pioggia che scende mentre il fango sale — è, per Caputo, l’immagine compiuta di questa unità originaria: acqua dal basso e dall’alto, cielo e terra ricongiunti nello stesso fotogramma.

Brechtje Polman inquadra il film come viaggio contemplativo attraverso memoria, perdita e identità, il primo che Tarkovskij gira fuori dall’Unione Sovietica dopo il proprio autoesilio. Per Polman la nostalgia del titolo non è desiderio del passato ma stato esistenziale, radicato nel disorientamento culturale dello stesso regista di fronte a un’Italia che gli appare estranea — un’affinità visiva, nota l’autrice, con la desolazione post-apocalittica di Antonioni e Fellini. Bagno Vignoni diventa per Polman uno spazio liminale dove i confini fra passato e presente si confondono, uno specchio della coscienza di Gorčakov, che «come l’acqua, scorre tra i mondi». Richiamando la nozione di cronotopo di Bachtin — l’idea che tempo e spazio siano inseparabili nella narrazione — e il “tempo-immagine” di Deleuze, secondo cui nei film di Tarkovskij passato e presente coesistono come nella memoria stessa, Polman legge la casa di Gorčakov come un labirinto di spazi sospesi, senza tetto vero, dove la pioggia invade il pavimento trasformandolo in laguna. Le rovine — lette anche attraverso l’idea beniaminiana dell‘“aura” degli oggetti storici — non sono sfondo ma testimonianza del tempo che passa e della perdita di un’unità culturale e spirituale. L’immagine finale della candela attraverso la piscina prosciugata è, per Polman, la metafora più potente del film: «la luce tremolante della candela, circondata da vaste rovine, diventa una potente metafora della lotta umana per preservare significato e identità in un mondo segnato dalla transitorietà e dal decadimento».

Gabriele Vinci definisce Nostalghia «un rito della memoria», dove il tempo dilatato diventa attesa, noia, strazio, e la parola stessa si fa silenzio. L’Italia, terra storicamente idealizzata come culla della civiltà, si rovescia in un’immagine di società in decadenza: rovine come specchio di un’umanità che ha reciso il legame con l’invisibile, una civiltà — scrive Vinci — che «guarda al proprio passato con rimpianto e incapacità di rinascere». Al centro della lettura di Vinci sta la coppia speculare Gorčakov-Domenico: uno cerca la salvezza nella memoria e tace, l’altro nella profezia e grida, «posseduto da una verità che brucia». Il monologo di Domenico in Piazza del Campidoglio — condanna di un’umanità che «ha sostituito il bene con il benessere» — e il suo sacrificio nel fuoco sono, per Vinci, un atto di fede e non di follia: «solo col fuoco si può redimere un mondo glaciale, dove perfino l’acqua ha smesso di scorrere». Specularmente, l’attraversamento di Gorčakov con la candela accesa compie l’unione impossibile fra ragione e fede, fra fuoco e acqua. Vinci colloca questo gesto nel filo conduttore di tutta l’opera di Tarkovskij — la bambina che muove gli oggetti con la mente in Stalker, il sacrificio di Alexander nell’omonimo film, la campana costruita per fede in Andrej Rublëv — per concludere che la fede, in Tarkovskij, «non salva dal male del mondo, ma lo attraversa, quasi lo custodisce»: non chiede di comprendere, ma di restare, ascoltare, attendere.

Fonti

• Annalisa Caputo — Tarkovskij e la “Nostalghia” dell’Origine
• Brechtje Polman — “Dove sono? Quando non sono nella realtà e neanche nella mia immaginazione?”
• Gabriele Vinci — Il significato di Nostalghia – Il rito della memoria di Tarkovskij